Edwin
Prévost
Traduzido
e adaptado por Tonhoise
*Utilizo o termo
“cientificismo” para descrever uma área de dissertação que utiliza a linguagem
e as matrizes (e até certo ponto a autoridade) da ciência, sem ser
necessariamente científica.
Existem
poderosas razões para não alinhar os temos contidos no título. A música é uma
coisa; o capitalismo outra. Salvo, obviamente, que se interceptam. Um debate
sobre o capitalismo é inevitavelmente político. É uma crítica sobre o
funcionamento da sociedade humana. De algum modo, todos nós estamos envolvidos
no “cash nexus”*. Da mesma maneira, a improvisação livre na música é um espaço
de atividade humana na qual também há potencial para o intercâmbio. [1]
Para
escutar música há que passar, na maioria dos casos, pela mediação do mercado
capitalista. O ouvinte tem, de algum modo, que comprar a oportunidade de
escutar a música com sua assistência a concertos ou comprando discos. A
principal exceção disto parecer ser a música religiosa, da mesma maneira a
música folk, ainda que os ouvintes destas músicas tenham que pagar com outra
coisa que não seja dinheiro. [2]
A
motivação para escutar música não tem haver com algo se é ou não uma
mercadoria. Desta forma, resulta extremamente difícil escapar ao “cash nexus”.
Em uma sociedade capitalista, incluindo nosso ócio, se mede com critérios
sociais e econômicos dominantes: o equivalente monetário.[3]
Na
maioria dos casos, compramos instrumentos musicais (os materiais e as
ferramentas sem nós mesmos os terem feitos); é provável que compramos classes.
Mesmo se organizamos um show gratuito, possivelmente há que conseguir o espaço
para o concerto e fazer um acordo com o proprietário do lugar, para que este
obtenha algo na transação (por exemplo, com vendas de cervejas e comida para os
clientes-ouvintes). Está claro que o
sistema capitalista é um entorno socioeconômico normal. A maioria das pessoas
não vê com reservas ou mal a ideia da música feita para ser comprada. E o fato
da música que tem êxito no mercado se converta com frequência na medida do seu
valor. Em outras palavras, muitos consumidores crêem que se vale a pena pagar
dinheiro pela música, então deve ser boa. Seguindo o contrário, se a música é
oferecida gratuitamente, por definição, não deve ser tão boa quanto à primeira.
Isto é ideologia em estado puro. [4] E é no marco das condições expostas
anteriormente onde uma forma de música livre, como a improvisação, tem que se
debater. Os que praticam não são imunes aos requisitos básicos da existência
(dentro do capitalismo) que os permitem seguir vivendo. Antes de poder fazer
música deve-se cumprir certas questões materiais. Dado o que é agradável ao panorama social e econômico como as
músicas entram na ampla categoria de improvisação livre e experimental, resulta
um tanto surpreendente que essas músicas estejam inclusas.
Não
obstante, em certo sentido poderíamos postular que existe precisamente devido às
investidas socioeconômicas de uma
cultura capitalista. Ou seja, trata-se de uma forma de música (sugiro) que se
opõe aos valores que carecterizam o capitalismo; colocando sua ênfase nas
relações de mercado e em todas as formas sociais e atitudes que convém e deixam atrás de si. Sobre este
aspecto, a improvisação livre segue uma trajetória artística e cultural que é
familiar a história do Jazz; na qual, lembrando a estreita afinidade do jazz
nos primórdios em que contínuos laços com o mundo do espetáculo, houve focos
radicais de resistência à cultura convencional branca dominante europeia. E uma
reafirmação de um conjunto de valores culturais e costumes alternativos. Muito
pouco desta autoafirmação foi conscientemente anticapitalista; foi, em sua
maior parte, uma resposta intuitiva de uma comunidade desfavorecida sofrendo
algumas das mazelas mais feias do capitalismo, o racismo. O Jazz se se
converteu em parte em uma autodefinição cultural secular para uma comunidade
reprimida e que também alguns brancos sentiam-se em casa. [5]
Há
exemplos de músicas que tem sido parte de um movimento de oposição às censuras
do capitalismo, mesmo que é um exagero afirmar, por exemplo, que o Jazz era
intrinsicamente político e, no entanto, anticapitalista ou contrário a qualquer
coisa concreta. Alguns músicos de Jazz eram mais abertamente políticos do que
outros, por exemplo, Max Roach. De maneira similar, acredito que podemos
inferir que a improvisação livre na música é uma forma cultural alternativa. De
igual forma, talvez isto reflita o crescente descontentamento de algumas
pessoas (a população branca em particular) das chamadas
sociedade capitalistas industriais da Europa, em que tiverem muitos poucos
modelos de respostas culturais positivas (excetuando àquelas contidas na
religião e outros sistemas místicos) e nenhum modelo adequado de resistência à
cultura individualista predominante. Mesmo que muitos dos músicos de
improvisação livre ser apolíticos, há algo em sua maneira de trabalhar e nas
suas relações gerais dentro dessa forma, que sugere uma alternativa à classe do
contexto em que o capitalismo prospera, ou seja, as relações de mercado. [6]
Chegado
neste ponto, teremos que explicar as grandes rupturas que tem a música
improvisada que se dintingue de outras formas de fazer música. Esperamos que
isto nos permita classificar os momentos estruturais que fazem dela, deste meu
ponto de vista, de maneira potencial e inerente, um veículo de renovação
cultural. No ensaio “No sound is innocente” tentei dar precisão à dupla
proposta analítica de diálogo que, a meu parecer, são o centro da improvisação
coletiva. [7]
Em
poucas palavras sugiro:
a) Que uma peça normal de música
clássica, por exemplo um quarteto de cordas de Beethoven ou uma canção pop, a
maioria dos problemas técnicos de preparação
para uma apresentação se resolvem e refinam antes da apresentação
planejada;
b) Que o mediador das relações entre os
músicos e o manuscrito que normalmente representa a partitura. Em contraste
destas propostas analíticas frente às improvisações é:
a)
Que
os músicos que improvisam buscam sons e seu contexto dentro do momento em que
realizam sua apresentação
b)
As
relações entre músicos são diretamente dialógicas: quero dizer, não há nenhum
mecanismo externo (por exemplo, uma partitura) que medie entre sua música. [8]
O que
estamos falando aqui é do processo de descoberta de fazer música. Na relação
com a experiência de AMM, Cornelius Cardew escreveu:
Buscamos sons e
respostas que se associem a eles, em vez de criá-los desde o pensamento,
preparamo-los e produzimo-los. Esta busca nos leva ao meio do som e até mesmo o
músico está no coração do experimento. [9]
O
ponto a ressaltar aqui é que durante a atividade de criar sons, inclusive na
atuação, quando se investiga constantemente o potencial dos materiais
utilizados. Realizar shows como ato de experimentação. Os resultados que se
têem que avaliar, inicialmente “in situ”, em relação a sua ressonância social e
musical. É uma atividade que conduz ao que é referido como autoinvenção. Assim
como e onde os músicos inquisitivos encontram e desenvolvem uma voz particular
para representar sua individualidade e suas aspirações gerais. Junto disto está
o coletivo implícito da atividade, o dialógo: “buscamos sons”. É de gente que
trabalha estreitamente com os demais em um processo mútuo de fazer música – uma
invenção social criativa e contínua.
As
questões que de devem embasar esta situação incluem: o som funciona em si
mesmo? (é dizer, tenho trabalhado suficientemente a fundo para descobrir algo
de seu potencial?) Funciona dentro do contexto da atuação? Funciona no contexto
qual seja o entorno social que se dirige ou integra? Estas perguntas propõem
uma nova série de critérios de êxito durante a atuação. E, talvez, nos levem a
ver como se formam novos sentidos da estética. Esta nova visão se efetuará
através de um prisma de experiências prévias, senão que derivará e moldará
através da prática da autoinvenção social.
Evidentemente,
é pouco provável (ainda que possível) que alguém decida escutar ou tocar música
improvisada tomando como base um juízo político já formado do valor da música
em questão. É lamentavelmente, muita gente que conheço, que se consideram a si
mesmos politicamente inteligentes, todavia não se podem identificar com o
radicalismo que claramente reside no processo de improvisação livre.
Para
muitos radicais de esquerda, este tipo de música segue sendo incompreensível,
sobretudo, ao que parece, porque os improvisadores livres fazem uma música sem
tonalidade convencional, nem ritmos familiares e sentem um menosprezo
consciente, por qualquer gosto populista orientado pelo mercado. Se bem que
para muitos ouvintes algum sucedâneo da música folk-rock ou inclusive a música
universal – sempre que tenha uma letra radical apropriada para ou alguma ilusão
histórica – parece-se reunir os requisitos. E para eles segue funcionando,
incluindo as conscientes concessões que a maioria das músicas populares tem que
fazer ao capitalismo para seguir existindo. Parece que muitos ideólogos de
esquerda não lhes ocorre que pensar as mudanças nas relações sociais tenham que
refletir em toda classe de atividades humanas... Incluindo a música. Assim
como, muitos profissionais da música que devem suas origens a improvisação
livre estão descobrindo agora que certas facetas desta aproximação criativa
servem para a exploração dentro de um florescente setor de mercado do ócio
chamado arte. Tudo isto deveria resultar um desalento para aqueles que pensam
que a música de improvisação livre pode, de alguma forma, ser um veículo ou um
modelo do tipo de sociedade – no lugar do capitalismo galopante livre para
todos – em que prefeririam viver.
Prosseguindo,
antes de voltar aos desencantados, examinemos o que está passando nesta, ainda
que menor, apropriação capitalista da improvisação livre. Durante alguns anos
pensaram que alguns dos incrivelmente sons dissonantes e a dissolução geral das
expectativas resistiriam ao marketing. Como para mim e para muitos outros é
precisamente esta alteridade do mundo do som o que vemos de atrativo, estou
familiarizado com respostas dos ouvintes que não consideram as músicas
experimentais e improvisadas como música, no absoluto. O que parece haver
ocorrido é que em certos contextos e para uma parte da audiência, a dissonância
e a deslocação converteu-se em experiências toleráveis. Talvez seja isto ao que
se referiu Cardew quando durante as décadas de 1960 e 1970 observava a
clientela burguesa enjoada – por exemplo, na Bienal de Veneza – ou aqueles que
assistiam as apresentações do Merce Cunningham Dance Company. [10] Escutavam atentamente
e aplaudiam educadamente a música de John Cage et al. “A burguesia aprendeu apreciar tudo”. [11]
O que
teria que fazer agora para a vanguarda surpreender? Nada. Como sugere Chris
Cutler com uma claridade muito convincente, a vanguarda está morta. [12] Muitos
públicos aprenderam a aplaudir educadamente em praticamente todas as ocasiões,
sempre e quando haviam sido persuadidos de que sua aquiescência serve para
alguma causa da moda, e sempre que seja um incentivo da taça e da cena depois
do concerto.
Sempre
suponhou-se que a vanguarda estava ali onde se podiam explorar novos horizontes
culturais. Que a vanguarda era um lugar para uma rejeição implícita do status quo. Esta atividade consiste em
estratégias de distanciamento: por exemplo, a atonalidade, os mecanismos do
acaso, a utilização de novas tecnologias para criar sons, fazer novos sons com
velhos instrumentos. Estas ações estão destinadas a perturbar o equilíbrio
perceptivo, cultural e, algumas vezes, social. [13]
Continuando,
muitos destes procedimentos são reativos. A intenção é negar o que já foi
percebido como uma situação negativa. Existe, como espero mostrar, outro papel
desses procedimentos aparentemente pertubadores. No início da década de 1970
alguns conhecidos meus, austeros maoístas (alguns dos quais haviam sido músicos
vanguardistas), não foram os únicos a perceber as mutações de uma grande parte
da vanguarda como os cansados excessos do individualismo burguês. Porém
confundindo as características positivas e criativas da individualidade com o
individualismo, largaram-se a palha mais também o grão. Em suas desesperada e
desamparada pressa em entrar na era da ditadura do proletariado, procuraram
denegrir e privar outros do conduto do dialógo e do entedimento criativo. Para eles, a partir desse momento, só a
direção do partido poderia dizer quais eram as manifestações culturais que
interessavam. Tampouco é necessário que derramemos demasiadas lágrimas sobre
este assutno, já que se esgotou sua confiança fundamentalista em Mao; mas não
antes de fazer muito dano as iniciativas criativas, as relações culturais e
inclusive das amizades.
Evidentemente,
a ideia de “a vanguarda” morre no momento em que se classifica; e, dado que
muito do que agora é aceito como arte está tão relativizado. (“tudo pode
converter-se em arte” ou “todo som é música”), o que deriva é pouco importante
– salvo como uma tranquila distração – se prestarmos ou não a atenção o que
ocorre em nome da arte. Meus conhecidos Maoístas lhes resultaram fácil
convencer de que a arte moderna era tão somente uma indulgência burguesa
porquê, supõe-se, isso era o que eles haviam consentido como e quando eram
vanguardistas. Não obstante, sempre
houve outr linha na vida criativa unida à cultivar e elevar um sentido pessoal
e social. Por exemplo, a vanguarda do jazz negro da década de 1960 nos Estados
Unidos foi declaradamente social. Frequentemente se orgulhava de sua excelência
técnica e seu espírito de comunidade. A ideia de que tudo vale, como uma pose
informal ou uma atitude de: “é arte se digo que é arte”, não servia. Apareceu um
sentido de orgulho negro com uma determinação de ser tão bom – preferecialmente
o melhor – que qualquer representante da cultura opressora. É preciso dizer que o jazz já não matinha
este perfil social e político ou, inclusive, artístico na atual comunidade
negra dos Estados Unidos. [14] Desta forma, sugiro que podem seguir existindo
motivações similares na prática da improvisação livre.
Para a
década de 1950, quando o mundo havia deixado atrás as privações da Segunda
Guerra Mundial e começava a entrar no clima ideológico da Guerra Fria,
ofereceu-se à cultura ocidental um sentido de Novo Mundo, através dos
experimentos da escola de compositores de Nova Iorque, que nós associamos com
John Cage e as meditações dos serialistas de Darmstadt [15]. Estas atividades
transcorreram paralelas às iniciativas musicais emergentes, inspiradas em
grande medida no jazz que conduziram o desenvolvimento de uma nova estética
musical que agora nos podemos referir geralmente como uma improvisação livre.
Todas
elas influíam-se, de algum modo, entre si. Em comparação com o que o grupo de
Darmstadt ou Cage obteve, a improvisação livre conseguiu muito pouco
prosseguimento e apoio oficial ou não.
De qualquer caso, a improvisação livre era suficientemente polêmica como
para Cage, Boulez, Stockhausen e muitos dos principais protagonistas da nova
música se dedicassem a comentar. [16]
Também
houve alguns pontos em comum importantes: por exemplo, o compositor e jovem
associado de John Cage, Christian Wolf, improvisou com AMM nos finais da década
de 1960, Boulez e Berio escreveram artigos analisando a improvisação livre;
Anthony Braxton admirava Karlheinz Stockhausen, etc. E talvez, poderia dizer que
Boulez e Stockhausen chegaram flertar ou a entreter-se com a improvisação. Mas
os procedimentos que adotaram e os resultados pouco têm em comum com as
aspirações gerais e objetivos artísticos que seguem sustentando a vida musical
improvisativa como nós a conhecemos agora.
Ainda
que Cage e a escola de Darmstadt fosse considerados, de algum modo, contrapostos
entre si, teriam, no meu ponto de vista, importantes coisas em comum que os
separavam fundamentalmente dos improvisadores livres. Os cálculos quase
matemáticos requeridos, por exemplo, em “Variations 1” (1958) de John Cage,
onde se empregam solapamentos transparentes para criar relações arbitrárias
entre pontos e linhas, a partir das quais se constroem os sons/músicas,
refletem (talvez de uma forma cômica) uma atitude muito mais rigorosa do
serialismo integral. Se o que Cage pretendia era ser irônico ou não, isso
escapa da minha leitura. Cage esta indo contra a improvisação. Isto coincide
com sua filosofia geral sobre o uso da pura casualidade em suas composições,
que colocam grande ênfase em deixar que os sons sejam eles mesmos, permitindo
de algum modo que tenham uma vida fora ou mais a margem da intenção humana. Sua
inspiração para estes métodos de criar sons objetivos, neutros e de
configurações sonoras foi o “livro de mutações” “I ching”, o primeiro livro dos
clássicos confucianos. Talvez o usuário mais famoso do “I ching” na cultura
ocidental foi o psicólogo analítico C. J. Jung. Parece-me que a atração de Jung
pelo “I ching” é exatamente contrária as afirmações que fez John Cage sobre
seus procedimentos. Jung ficou impressionado por como a caída ritualista e
arbitrária das hastes de Milenrama (ou as três moedas de forma abreviada do
método adivinhatório) permitiam aos interrogadores entrar em seu inconsciente.
Cage, segundo entendo, só se interessava em ir mais além da consciência. No entanto, curiosamente, tanto Cage como
Jung se viram cativado pelo “I ching” devido às manipulações que tinham lugar
mecanicamente “sem deixar espaço para a interferência da vontade”. [17] É
possível que Cage tivesse estudado buscando um sistema aleatório, em cujo caso
dado a patente modernidade de seu projeto, por que escolheu um método com
tantas matrizes históricas, exóticamente estrangeiras, culturais e místicas?
Aqui surgem importantes questões. Por exemplo, é possível alcançar um estado de
total neutralidade psicológica? E, é desejável tal estado? Cornelius Cardew,
quem inicialmente havia sido o maior defensor de Cage na Europa, posteriormente
assinalou que quando John Cage e David Tudor interpretaram “Variations 1”:
Sua interpretação foi completa de estrondos,
golpes, música de rádio e discurso, entre outros. Não se perdeu nenhuma
oportunidade de incluir material emotivo. E musicalmente estavam corretos. Sem
estes sons emotivos, as pausas silenciosas, que são uma característica da peça
em suas fases posteriores, teriam visto despojados de seu dramatismo e a peça
teria se desintegrado em pura poeira. [18]
Na
melhor das hipóteses, John Cage, com sua peça silenciosa e seus métodos de
construção de pura casualidade, inseriu uma série de provocadoras questões
sobre a natureza da música. [19] Nos deu uma ideia fresca do possível
significado e beleza dos sons que previamente foram considerados fora do
território musical. Impulsionou certo tipo de liberdade do pensamento. Da mesma
maneira como foi observado por Dadid Tudor em uma entrevista em “Music and
musicians” realizada nos final dos anos sessenta:
Eu tive
que aprender a cancelar minha consciência a qualquer momento antes de produzir
o que vinha em seguida, obtendo a liberdade de fazer qualquer coisa [20]
Trata-se
de um comentário feito pela mão direita de John Cage, assim dizendo. São claras
as muitas considerações (inclusive as minhas) alcançadas de preparar as peças
de Cage utilizando os mecanismos de casualidade supracitados, que qualquer
possível liberdade está totalmente separada de qualquer objetivo humano, salvo
a perversa satisfação de levar a cabo uma instrução irrelevante. Talvez Dudor,
na citação acima, estava explicando algumas de suas próprias estratégias para
tentar escapar previamente na interpretação. Mas existe algo de autoengano na
ideia de “cancelar a consciência de qualquer momento prévio”. Esta prática é
quase impossível e talvez tampouco tenha alguma consequência concreta. A música
de Cage adotou o sobrenome de experimental, em contraposição com o fim da
vanguarda que adotou os que reuniram-se em Darmstadt durante o período do final
da Segunda Guerra Mundial. A iniciativa de Darmstadt parece ter tido muito mais
intensidade intelectual. Havia um sério sentido do rigor aplicado na nova
música surgida a partir do desenvolvimento do serialismo seguindo os passos de Schoenberg e Webern et al. Pierre
Boulez, talvez junto com Karlheinz Stockhausen, foi considerado uma figura
proeminete do movimento de serialismo
integral. Parece que Boulez havia se dedicado a buscar e desenvolver o que
ele chamou de um “método analítico ativo” que para ele era indispensável: “deve
começar com a mais minuciosa e precisa observação possível dos possíveis fatos
musicais que somos confrontados; depois é uma questão de encontrar um plano,
uma lei de organização interna que leve em conta estes fatos com a máxima
coerência; finalmente chega a interpretação das leis composicionais deduzidas
desta aplicação”. [21]
Não há
nada de inconformista e, com frequência, poética travessa que alguém pode
dectetar na música de John Cage. Tampouco não há nenhuma liberdade aparente
para o músico. E, ainda que atuar no contexto musical está fora de minha
própria experiência – como eles dizem – conheço um homem que faz. Jhon Tilbury,
em uma de suas mais inspiradas descrições sobre as exigências que a música serialista integral demanda, a
descreve como “uma complicadíssima forma de por a mesa de jantar, salvo que no
final nunca tem comida”. Esta fórmula altamente tecnocrática de fazer música
coloca claramente aos músicos um papel de subordinação e de funcionário no que
se trata do resultado criativo da música. Muitos podem considerar que o auge do
serialismo e da indeterminação já foi
ultrapassado. As novas músicas têm se afastado de qualquer afiliação ou atadura
com estas escolas. Sem dúvida, as formulações posteriores parecer ser mais
ecléticas e díspares: Minimalismo, Nova Complexidade e as diversas formas
microtonais vêm rivalizando com outras numerosas expressões pósmodernas. Alguém
pode até dizer que algumas formas de improvisação livre se interessam na
estética cageana integrando a microtonalidade. No entando, vivemos em uma época
que se encontra mais ao gosto do discurso apolítico e sem história. Os capitalistas
vivem se gabando de ter ganhado a batalha ideológica. Ainda que atualmente
esteja ocorrendo certa volta a noções de fim da história, a música parece
substituir um mundo nebuloso que existe por si mesmo e do mercado. Portanto, afirmaria que as posições propostas pelos serialistas e indeterministas que
apareceram num tempo em que as polêmicas eram uma parte antecipada de qualquer
proposta cultural, elas mantêm-se essencialmente intatas e em jogo, a respeito
das relações de músicos, músicos com seus companheiros músicos e os músicos com
vasta paisagem cultural. Por isso, acredito
que isso vale a pena fazer uma revisão do que foi proposto e, posteriormente,
desenvolvido a partir do serialismo e indeterminação, uma vez que irá lançar
luz sobre as tendências que persistem na esteira.
O que
estava em oferta parecia ser a suposta objetividade do serialismo e neutralidade de produtos aleatório de indeterminação.
Assim, estava a ordem inalterável das notas e sua prolongação a outros
parâmetros da música, o que se percebeu como uma metáfora de um certo tipo de
democracia científica. Por outro lado, nos ofertou o alegado anonimato de sons
selecionados mediante procedimentos de pura casualidade, como uma metáfora do
tipo liberdade liberal. A obsessão de Cage por eliminar a vontade da equação
para criar música, em virtude de mecanismos
de
seleção aleatórios para a escolha de sons e a estrita disciplina matemática do serialismo integral, conduziram a fins
muito similares. O músico intéprete podia marcar uma diferença bem pequena no
resultado artístico. Cornelius Cardew, que havia sido assistente de Karlheinz
Stockhausen no ínicio da década de 60, cada vez sentia-se mais incomodado com a
rigidez da nova música. No ínicio, Cage
e companhia pareciam oferecer certo ar libertador. No entanto, com a decepção
da aleatorização, a mensagem real atrás dos novos procedimentos para fazer
música não era a liberdade, mas o contrario: a autoridade. A resposta inicial
de Cardew a isto – como se vê em suas próprias obras inderterminadas, mas que
iam além destas influências – foi começar a mostrar os processos das pessoas. [22]. Isto culminou com a decisão de
Cardew de deixar a composição por um tempo, convertento-se em um membro do
grupo de improvisação AMM, que havia levado para a prática musical muito mais
além do dque dedicar-se simplesmente a produzir sons. Os sons tinham que ser
entedidos, alimentos, desfrutados e, inclusive personalizados e colocados
dentro de um contexto humano (é dizer, socializados).
O
modernismo em geral tem sido equiparado com uma nova forma de cultura
científica. Stockhausen relata o passo, localizável até Varése, de como a
música fazia investigação científica e, mas especificamente, fazia colaborações
com companhias de vanguarda de novas tecnologias, por exemplo, Bell Telephone
Laboratories. Boulez deu um passo a mais com a fundação de um instituto de
investigação em Paris (IRCAM) onde os compositores se uniram a engenheiros e
cientistas para descobrir um “programa disciplinado conjunto para o avanço da
ciência músical e acústica”. [23] Enquanto John Cage oferecia uma situação hipotética
em que tudo e nada podia ser música. Entre eles, junto a muito do que aconteceu
depois, nos ofereceram músicas anêmicas as que haviam exprimido as células de
sangue portadoras de vida e participação significativa. Em tal clima, que
substitui a possibilidade de envolvimento social é a projeção a celebridade.
Aquele que faz as declarações mais ultrajantes sobre sua música e invoca um
mercado exclusivo de arte moderna (especialmente por meio de mecanismos de
propaganda que favoreçam a notoriedade e o escândalo), torna-se o mais célebre.
Não está claro que as músicas menos reverenciadas intelectualmente tenham sido
sempre imunes a tal autoestima e lancem um olhar melhor do que eram. Ao que
parece, Jerry Roll Morton afirmou ser o inventor do jazz. Mas recentemente, há
outros tem sido imposta a originalidade artística como uma espécie de
partogênesis. Ornette Coleman foi proclamado o inventor do Free Jazz e Derek
Bailey o inventor da música de improvisação; de todo modo, isso é uma idiotice
e não tem muito haver com os músicos implicados, mas mostra como funciona o
jogo midiático e propaga o mito da celebridade. Muitas das músicas feitas anteriormente são
marginais e estão totalmente fora da experiência da maioria da população. No
entanto, constituem os focos de debate cultural e, em alguns casos, são as
receptoras de um grande financiamento estatal já que ali onde o capitalismo não
há encontrato nas artes uma fonte de benefícios financeiros e consolo
doutrinal, está bastante preparado para mobilizar o uso de recursos públicos
com fins ideológicos. [24].
Sem
dúvida, Stockhausen serve a cultura capitalista, sem chegar a ir tão longe com
a provocação de Cardew de que Stockhausen serve ao imperialismo. Porquê? Se não
– porque ele é tão badalado? Talvez seria mais preciso dizer que o capitalismo
serve a Stockhausen, mas todavia haveria que perguntar: por que esse culto pelo
gênio e a celebridade quando era só um dos muitos que estavam dando passos
inovadores na música? Talvez o cientificismo alcançou um novo nível com a peça
de Stockhausen para o quarteto de cordas e helicópteros. [25] A primeira
apresentação teve como lugar Amsterdã. Os quatro músicos do quarteto de cordas
Arditti tocaram em quatro helicópteros que sobrevoavam sobre os arredores da
sala do concerto. A música dos intérpretes foi transmitida via rádio para a
audiência da sala, onde se encontrava o compositor, sentado na mesa de
misturas, controlando os sons e misturando os sons dos músicos e helicópteros.
Deixo ao leitor refletir sobre o possível valor cultural desta peça. No
entanto, talvez do ponto de vista prático e financeiro, pergunto-me porque há
necessidade de helicópteros e quarteto de cordas se o som que estes elementos
produzem vão ser controlados e modificados eletronicamente. Por outro lado,
fica claro, que resultou um grande golpe de efeito publicitário.
Tem
que haver uma razão para que estes exemplos – incluindo aqueles não tão
extremos como este – sejam tolerados, mas também fomentados. Todos tem um
grande custo econômico, e sem benefícios apreciáveis para o progresso da
humanidade, exceto como uma espécie de grande pantomima, algo semelhante a
fogos de artifício de Noite velha. Estas obras se propagam e se dão a conhecer
como as melhores e mais representativos exemplos do modernismo positivo e como
experimentos que valem a pena. A verdade é que algumas obras de Stockhausen
devem suas origens a outras obras de outros compositores e não é sempre assim?
“Mikrophonie 1” (para tan-tan e seis instrumentistas) sem dúvida tem um dedo de
LaMonte Yougn e talvez outros. [26]. Lendo Karlheinz Stockhausen, falando sobre
o desenvolvimento desta composição fica muito patente que foi resultado de uma
dificuldade de fazer a notação musical de suas próprias explorações com o
tan-tan, incluindo, repetir-la com alguma esperança de precisão. [27] A pergunta
que alguém tem que fazer é; por que não deixar os próprios músicos que façam
estas investigações do som? Por que os partidários de Stockhausen mantêm a
ideia de que os sons imprevisíveis surgidos, é dizer pela atuaçãos dos
intérpretes, constituem sua composição? Eu mesmo, quando me vejo tocador de
tan-tan, sei e disfruto com as incerterzas do instrumento.
Sempre
me assusta como distintas pessoas utilizando o mesmo tipo de instrumento parecem
lidar e produzir uma diversidade de sons. [28] Tudo isso me parece um signo e
uma celebração de humanidade e não um caso científico, ainda que o coração
exercite e faça uma brincadeira no sentido de investigação. A interface entre
os materiais e a pessoa tem uma pegada individual especial. Tal aproximação
livre e espontânea, que é o modos vivendi
geral de um improvisador, é uma resposta sem mediação e evasiva do mundo. Felizmente,
não está sujeita à cálculos científicos. Não é repetível. E tampouco não há
nenhuma boa razão para que devar repetir-se: salvo para capturar e escravizar
exclusivamente os sons e, talvez, explorá-los economicamente.
Então,
por que se mantém esta noção de gênio compositor/controlador? Para mim, seria
muito melhor que os músicos se envolvessem diretamente em descobrir sons por si
mesmos, no lugar de ser dirigidos a provar tal ou qual procedimento. E há em
outras oubras de Stockhausen que, talvez, sejam colaborações no qual as
composições nunca tenham sido reconhecidas. [29]. Enquanto, suas formulações
místicas de “música intuitiva” se apropriam de toda uma série de práticas,
sentimentos e aspirações quem eram habituais, mas valiosas, para as escolas de
músicos de improvisação em outras partes da Europa e Estados Unidos antes da
época de suas próprias manifestações criativas. Nos melhor dos casos,
Stockhausen participou de uma investigação mundial. Portanto, muito desse
material foi apresentado como o trabalho de um só gênio. Evidentemente, o
capitalismo não pode dar nenhuma credibilidade a potente mescla de
autoafirmação e coletividade vinda da improvisação livre e que, consequemente,
que a impulsa. Onde acabaria tudo isto? [30]
Evidentemente,
o mito atual da celebridade foi substituído, até certo ponto, para o mito
superstimado da própria obra. Isto se deve porque as maiorias das celebridades
não possam, de nenhum modo, permitir os sobrenomes da obra; além do mais, a
maioria não quer. A celebridade considera-se algo muito mais importante do que
qualquer reconhecimento ao trabalho realizado. Devido à aceitação da ambiguidade
e ambivalência de muitas caraterísticas da cultura e da sociedade dos Estados
Unidos, concretamente desde décadas de 1960 e 1970, qual é o significado exato
da alegação dada por Andy Warhol quando ele foi questionado sobre seu maior
êxito, e respondeu: “conter o riso”. A música é prosmíscua. Já lancei uma série
de advertências sobre como é fácil resultar para um objetivo cultural singular
ser debilitado e interrrompido. Um músico pode estar trabalhando na produção de
uma peça colaborativa e descobrir que os colaboradores estão utilizando o
material para seus próprios (e outros) fins. Até os críticos, conscientemente
ou não, com frequência discutem a coisas sob um viés capitalista dominante.
Recordo do lançamento do primeiro álbum do AMM. Não havia nada, nem na cena
músical nem alguma nota, que sugerisse que a música ou o conjunto era algo mais
que um coletivo. Nas primeiras resenhas: Uma (Musical Times) se referiu ao AMM
como “O grupo de Cornelius Cardew” e outra (Jazz Journal) chamou o grupo de “O
quinteto de Cornelius Cardew”. [31] À parte de revelar de forma educada a
bagagem cultural específica das revistas em questão, descobriram o espectro do
programa anticomunitário do capitalismo. Percepção cultural como criadora de feitos
históricos!
Com
frequência, minha crítica geral tem sido interpretada como antitecnólogica.
Isto se deve a maioria dos exemplos negativos que tenho apontado – sobre o que
considero abusos que se dão na música (por ex, o uso opressivo do volume
induzido eletronicamente e a usurpação indiscriminada, frequentemente descuidada
e pouco inspirada de material mediante amostragem) – isso tem sido feito com
ajuda de máquinas eletrônicas e sequenciadores. Colocaram-me o apelido de
Luddita*. Mas acredito que uma leitura mais detalhada dos meus primeiros textos
deixa claro que não é são as máquinas que culpo, e sim os que a controlam. [32]
Faríamos bem em recordar a advertência de Marcuse a respeito da submissão do
homem ao aparato produtivo. [33]
A
ciência e a tecnologia, inclusive na música, têm sido vistas como
características progressistas da nossa cultura. Pouco ou nada tem levado em
conta a dinâmica ideológica da atividade humana, a qual se submete a máquina, a
ciência e o cientificismo.
A tecnologia pode
criar imagens por si mesmas excitantes, como também pode sugerir novas formas
de gerar imagens que, ao serem autossuficientes e incotestáveis para as ideias
tradicionais de gosto, conduzem a resultados excitantes e reveladores. [34]
Se as
palavras de Maconie refletem a ideologia geral de seus temas e seus seguidores,
como parece razoável supor, temos que perguntar, Qual a definição de excitante
está sendo utilizado aqui e quem pertence? Está ocorrendo algo muito
determinista que, ironicamente, tem muito em comum com a prória marca
anarquista liberal de Cage. Seja através do uso autossuficiente e
preocupadamente incontestável da tecnologia ou através do uso de métodos de
casualidade para encontrar e fixar futuros, à audiência e o resto do mundo, são
reféns.
O gênio do
capitalismo contemporâneo não consiste simplesmente em dar ao consumidor o que
ele quer, mas sim fazê-lo desejar o que receberá. [35]
O mesmo
se pode dizer do que passa pela música artística de Cage, Boulez e outros.
Para
nós – na posição de músicos e ouvintes – devemos pensar se temos alguma escolha
na hora de enfrentarmos a moralidade do capitalismo, se devemos fazer ou não.
Devemos decidir quem somos no lugar de receber uma identidade. Na nossa música
livremente improvisada existe a oportunidade de aplicar uma corrente contínua
de examinação. Buscamos sons. Buscamos os significados que integram os sons. E
temos que decidir – baseando-nos em respostas observáveis – sobre os valores
musicais, culturais e sociais que residem em qualquer das configurações que
surgem. A busca é, sem dúvida, para a autoinvenção e para a invenção social.
Esta é uma oportunidade para construir nosso mundo. Se não atuamos para
construí-lo, então haverá alguém que invente um mundo para nós.
[5] A resistência negra ao racismo em raras
ocasiões permitiu-se converter em um contra-exemplo do que realmente
enfrentava. Ainda que algumas comunidades negras tenham sido cautelosas com razão
a respeito de filiações liberais dos brancos.
[6]
Para desgraça, deste escritor, ocorreram muitos poucos expoentes negros neste
campo, existem notáveis exceções: por exemplo, Cecil Taylor, Anthony Braxton e
George Lewis que manteram uma posição de ponte na divisão cultural e, deste
modo, procuram, de forma eficaz, um sentido mais amplo de comunidade que deixe
de fora o discurso de raça.
[7] Edwin Prévost,
«No Sound is Innocent», Londres: Copula, 1995.
[8]
Sendo uma “partitura” (entre outras coisas) um documento em que se pode
preservar a propriedade da música e protegê-la legalmente. Posteriormente,
converte-se no meio no qual se pode extrair valor das atuações musicais com os
royalties.
[9] Cornelius Cardew,
‘Towards an Ethic of Improvisation’, Treatise Handbook, Edition Peters, 1971, reditado
em Cornelius Cardew: A Reader, Londres: Copula, 2006.
[10]
Durante os anos setenta, Cunningham Dance Company havia começado a por em moda,
especialmente na França. Algumas vezes, Cardew trabalhou como um dos músicos
acompanhantes.
[11]
Conversas entre John Tilbury e Cornelius Cardew.
[12] Chris Culter,
«Thoughts on Music and the Avant Garde» in Hanns-Werner Heister, Wolfgang
Martin Stroh, Peter Wicke (eds.), Musik-Avantgarde. Zur Dialketik von Vorhut
und Nachhut, (BIS-Verlag) Oldenburg 2006, pp.52-73.
[13]
Refiro-me aqui as muitas peças de performance extremas, como exemplo, “Feeding the Piano Hay” de LaMonte
Young, que funciona a primeira vez (para
surpreender ou desorientar uma audiência) o que na minha opinião, não vale a
pena repetir salvo como diversão inofensiva.
[14]
O free jazz inciou a tarefa de eliminar aparentemente do jazz “as técnicas
profissionais” (ou modificá-las?) dos ensinamentos tecnocráticos do be-bop (que
cada vez era mais formal e posteriomente foi utilizado para a aprendizagem de
música formal). Também devolveu a intuição à agenda criativa e reafirmou o
coletivismo.
[15]
Continuando a partir da obra de Webern e Schoeberg que haviam desenvolvido um
sistema de música que tinha estritamente as filas de notas em uma escala
cromática, ou seja, uma nota não se repetia até que outra nota pudesse se
utilizada. A escola de Darmstadt propagou a ideia de série aos demais
parâmetros da música, por exemplo, o tempo e o timbre.
[16] Pierre Boulez
«Constructing and Improvisation», Orientations - collected writings, editado
por Jean-Jacques Nattiez, traduzido por Martin Cooper, Londres: Faber and
Faber, 1986. Luciano Berio, Two Interviews with Rossiana Dalmonte and Balint
Andras Varga, Nueva York, Londres: Marion Boyars, 1985. pp.155-173.
[17]
«Recordações, sonhos e pensamentos», C.J. Jung, coletados e editados por Aniela
Jaffe, Londres: Collins and Routledge & Kegan Paul, 1963. p.342.
[18] Cornelius Cardew,
«John Cage: Ghost or Monster», en Stockhausen serves Imperialism, Londres:
Latimer, 1974. Reeditado por Cornelius Cardew A Reader, Londres: Copula, 2006.
p. 1520.
[19] John Cage,
«4’33”».
[20] Music and
Musicians 20 (1972) pp.24-26.
[21] Pierre Boulez, «Boulez
on Music Today», tradução de Susan Bradshaw e Richard Rodney Bennett, London:
Faber and Faber, 1971. p.18.
[22] Michael Nyman,
«Experimental Music: Cage and Beyond», 2nd Edition, Nueva York y Cambridge:
Cambridge University Press, 1999.p.6.
[23] Robin Maconue
(ed.), «Stockhausen on Music: lectures and interviews», Londres: Marion Boyars,
2000.
[24]
Na Inglaterra vemos na atualidade um desvio do dinheiro público para benefício
e lazer dos ricos, através de Fundos da Loteria Nacional para financiar as
artes. A estrutura do sistema é distinta dos EUA. Há grandes doações privadas
(que com frequência, representam milhares de dólares por receptor) para os
músicos, muitos dos quais se consideram vanguardistas e se colocariam fora da
corrente convencional das artes, como por exemplo, Braxton, Steve Lacy, George
Lewis, John Zorn, só para nomear alguns.
[25] Uma peça de vinte minutos que era parte
do ciclo da ópera de Stockhausen «Mittwoch aus Licht».
[26] LaMonte Young,
«Studies in The Bowed Disc», 1963.
[27] «Microphony» in
Robin Maconie (ed), Stockhausen on Music — lectures and interviews, London:
Marion Boyars, 2000.
[28]
No último cd solo de Prévost aparece um tan-tan. «Entelchy», Matchless
Recordings, MRCD67, 2006.
[29]
Veja o relato de Cardew sobre seu trabalho com Stockhausen sobre Carré. «The
Musical Times», outubro e novembro de 1961. Reimpresso em Cornelius Cardew A
Reader, Londres: Copula, 2006.
[30]
Provavelmente, o efeito do capitalismo no jazz
foi desenvolver as
carreiras de alguns, por exemplo,
saxofonistas tenores. Cada selo tinha uma
ou duas estrelas. No entanto, a primeira vez que fui para os Estados Unidos
no final dos anos
aos sessenta, apareciam saxofonistas brilhantes em cada esquina. Aparentemente, o mercado não podia tolerar a existência de mais do que algumas estrelas.
aos sessenta, apareciam saxofonistas brilhantes em cada esquina. Aparentemente, o mercado não podia tolerar a existência de mais do que algumas estrelas.
[31]
«AMMMUSIC» 1966, Elektra. Posteriormente reeditado em CD por ReR Megacorp.
[32] Edwin Prévost,
Minute Particulars, Londres: Copula, (Matching Tye), 2006.
[33] Herbert Marcuse,
One-Dimensional Man, Nova Iorque: Routledge, 1991.
*Luddita
(ludismo): O ludismo foi um
movimento que ia contra a mecanização do trabalho proporcionado pelo advento da
Revolução Industrial. Adaptado aos dias de
hoje, o termo ludita (do inglês luddite) identifica toda pessoa que se
opõe à industrialização intensa ou a novas tecnologias, geralmente vinculada ao
movimento operário anarcoprimitivista. (N. do Trad.).
[34] ‘Afterword’
Stockhausen on Music: Lectures and Interviews. Op.cit. pp. 176-177.
[35]
Timothy Garton-Ash, ‘O capitalismo global não tem sérios rivais por hora. Mas
poderia autodestruir-se. ’ The Guardian, 22.02.2007.
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